Il Ring alla Scala

Direttore: Simone Young
Regia: David McVicar

Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Maestro del coro: Alberto Malazzi

Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Götterdämmerung 
9,10,13,15 Marzo

Di
Giancarlo Landini

Il cast

Nicholas Brownlee (Wotan in Das Rheingold), Derek Welton (Wotan in Die Walkũre e Siegfried), André Schuen (Donner), Sivabonga Maqungo (Froh), Olafur Sigurdarson (Alberich), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime), JongMin Park (Fasolt), Ain Anger (Fafner), Okka von Damerau (Fricka),  Christa Mayer (Erda, Waltraute, Die erste Norn), David Butt Philip (Siegmund), Günther Groissböck (Hunding, Hagen), Vida Mikneviciute (Sieglinde), Caroline Wenvorne (Gerhilde), Olga Bezmertna (Ortlinde, Gutrune Die dritte Norn), Catherine Carry (Waltraute), Freya Apffelstaedt (Schwerleite), Kathleen O’ Mara (Helmvige), Virginie Verrez (Siegrune), Nadine Weissmann (Grimgerde), Eva Vogel (Rossweisse), Francesca Aspromonte (Stimme der Walvogels), Klaus Florian Vogt (Siegfried), Russel Braun (Gunther), Johannes Martin Kranzle (Alberich), Camilla Nylund (Brünnhilde), Lea-Ann Dunbar (Woglinde), Svetlina Stoyanova (Wellgunde), Virginie Verrez (Flosshilde).

Per iniziare

Rivedere uno spettacolo è sempre di grande utilità. Permette di mettere a fuoco aspetti generali e dettagli. Tanto più vale per Der Ring des Nibelungen, per sue circa 16 ore di musica al servizio di un teatro dal passo epico, pieno di vicende che si intrecciano le une con le altre.

In altra sede (‘L’opera”, numero di febbraio) abbiamo già sottolineato alcuni aspetti della storia interpretativa del Ring alla Scala nel secondo dopoguerra. In precedenza, avevamo recensito il Prologo, e le Tre Giornate dell’Anello al momento della loro produzione.

Allestimento. La nuova produzione si deve alla regia di David McVicar, con le scene dello stesso McVicar e di Hannah Postlethwaite, mentre i costumi sono di Emma Kingsbury, le luci di David Finn, le video proiezioni di S.Katy Tucker, la coreografia di Gareth Mole, il maestro di arti marziali e di prestazioni circensi David Greeves.

Confermo l’impressione, sempre ribadita, di un Ring che si tiene lontano dalle letture innovative, dal sociologico allo psicoanalitico, che dal Ring del 1976 a Bayreuth si sono succedute con alterna fortuna; ma si tiene alla larga anche sia dalla lezione di Wieland Wagner sia da nostalgie naturalistiche di una riproduzione fedele delle didascalie di Wagner.

Con questo allestimento la Scala fa una proposta prudente. Tuttavia, affidata a un regista del calibro di McVicar, non è priva di spunti. Sembra fatta per essere seguita con facilità dal pubblico che, senza dovere risolvere gli enigmi di regie criptiche e stravaganti, può leggere con chiarezza le complesse vicende dell’Anello. E come assistere ad una fiction.

McVicar sostituisce al naturalismo la rappresentazione di un mondo che ben potrebbe uscire da un moderno libro di fantasy: ecco allora un universo pietrificato, fatto di ambienti primitivi, di foreste senza vita, di scorci cosmici, di siparietti all’insegna della circolarità dell’Anello. Ecco rispettata l’iconografia dei singoli personaggi, identificati con chiarezza dal loro costume, salvo qualche stravaganza (penso a Donner, a Froh e a Loge). Ecco gli dèi con tanto di capri, per Fricka, o di cavalli per le Valchirie. Nulla cambia se gli uni e gli altri sono abili mimi circensi, montati su trampoli. É solo un modo per non cadere in un facile naturalismo, ma anche di eluderlo abilmente senza mai rinunciarvi davvero. Non mancano i simboli; qualcuno facilmente decodificabile, qualche altro peregrino o di non immediata decifrazione. Ma non sono mai stravolgenti; né disturbanti. Non sovvertono la situazione, non impediscono di capire lo svolgersi dell’azione. Fafner, per intenderci, è un serpente. McVicar si guarda bene dall’utilizzare un robot telecomandato; fa muovere un orribile essere dai soliti mimi e una volta morto fa sbucare il gigante, ridotto ai minimi termini, dalla terra. Ma è tutto chiaro. C’è, però, un aspetto di questa regia che, a ben guardare, non va trascurato ed il suo asso nella manica: è l’attento lavoro sulla recitazione e la cura del disegno dei rapporti interpersonali tra i personaggi. Moltissimi gli esempi. Tra gli altri l’eccezionale lavoro fatto su Mime che, sottratto agli stereotipi, ci appare in tutta la sua degradata personalità, aiutandoci a cogliere la dimensione comica dell’intero primo Atto del Siegfried. O ancora il disegno del folle Alberich, sorta di pagliaccio, con l’ossessione del potere, impegnato in una sorta di delirio tragicamente farsesco, che nel II Atto del Siegfried si abbandona a giochi ridicoli con il mappamondo. O ancora l’intero sviluppo del personaggio di Wotan, astuto, furbo fino alla cialtroneria, ma anche regale, protervo, duro. Un Wotan che, complice anche i cambiamenti intervenuti con la sostituzione di Volle e la presenza di interpreti diversi, da guerriero del Rheingold, si fa durissimo padre in Die Walküre e poi sorta di meditabondo monaco nel Siegfried. O ancora, per sottolineare che nulla è lasciato al caso, l’addio a Grane nel finale del Crepuscolo degli dei. McVicar fa scendere l’acrobata dai trampoli, sui quali aveva saltellato fino ad allora, e Brünnhilde accarezza il volto del giovanotto, dando al rapporto una dimensione di forte umanità che non guasta affatto. O ancor la vicinanza tra Brünnhilde Sigmund nel II Atto di Die Walküre così da togliere all’annuncio di morte quella sorta di sacralità che un’impostazione scenica troppo rigida conferisce a questo passo.  Sono momenti che rendono vivo il racconto. Non c’è dubbio che si tratti di una teatralità di immediata presa, ma certo non manca di fare effetto. Non mancano di impressionare anche l’uso delle luci, il palcoscenico innondato da atmosfere cangianti che rendono con felicità il fluire del Reno o che nel finale del Crepuscolo ben simulano prima l’invadenza del fuoco che distrugge il Walhalla poi l’arrivo delle acque, che invadono la scena, mentre il Reno, impersonificato da un ballerino, occupa da solo l’immenso palcoscenico dal quale sono spariti tutti gli uomini, lasciando alla natura, finalmente libera dalla loro nefasta presenza, di ritornare ad un’intatta purezza

La direzione d’orchestra.  A distanza di una settimana la Scala ha chiamato due direttori: Alexander Soddy per il primo Ciclo e Simone Young per il secondo. In pratica le due bacchette, che si erano inseguite, in una singolare staffetta, al momento della defezione, per motivi di salute, di Christiann Thielemann. L’uno e l’altra sono musicista dalla carriera internazionale, ma Soddy è in evidente ascesa con un’audience più alta, confermata anche dal conferimento del Premio Abbiati dell’Associazione Nazionale Critici Italiani. Motivi contingenti hanno fatto sì che assistessimo al ciclo diretto da Simone Young, accolto alla Scala da un autentico trionfo.

Ci piacerebbe sapere come sia avvenuto il punto di incontro tra la concertazione dell’uno e dell’altra, dal momento che, pur con alcune differenze inevitabili, ci sembra ovvio che si sia trattato di un’impostazione condivisa che ha permesso di eseguire due Cicli a distanza ravvicinata.

Quella che abbiamo ascoltato è un’esecuzione serrata nel racconto; ha aderito, come una veste al corpo, al testo dei drammi quasi si trattasse dell’aspetto musicale della regia di McVicar. Impetuosa dove serve, lirica al momento opportuno, sempre teatrale, attenta al disegno dei Leitmotiv, fatti emergere ad arte, nel corso dell’intreccio e chiamati di volta in volta ad illustrare le situazioni. Una direzione che ha sempre supportato i cantanti, inquadrando la loro declamazione e non mancando affatto di forze e di suggestione nei momenti meramente sinfonici: la creazione dell’arcobaleno, i preludi dei singoli Atti, la cavalcata delle valchirie, l’addio di Wotan e l’incantesimo del fuoco, il mormorio della foresta, il viaggio di Sigfrido al Reno e l’imponente funerale dell’eroe, il cosmico finale, dopo l’Olocausto di Brünnhilde. È una direzione che si è sviluppata con coerenza e continuità, pronta a dare spazio ai grandi appuntamenti del Ring. Young, però, non ha fatto dell’Anello una lunga passeggiata tra pagine famose, ma un dramma sempre vissuto cogliendo le diverse pieghe di un autentico teatro in musica. In questo contesto bel rilievo hanno preso anche quelle scene che di solito si guardano con sospetto, come la gara degli enigmi tra Wotan e Mime. O prima ancora il lungo confronto tra Wotan e Fricka all’aprirsi del II Atto di Die Walküre. O ancora i passi del Crepuscolo degli dei dove wagner sembra guardare ancora al teatro d’opera e fa cantare i suoi personaggi in un Terzetto. 

I cantanti

Quando ci si accinge a dare un giudizio sugli esecutori, il critico ha sempre a disposizione una doppia opzione. Da un lato una valutazione per assoluto, che contestualizzi i risultati nell’ambito della storia dell’interpretazione (in questo caso del teatro di Wagner, almeno dal dopoguerra ad oggi). Dall’altro un giudizio legato al momento e suscettibile di tenere doverosa considerazione di tutti i cambiamenti che una situazione prevede. Sotto questo profilo il cast, riunito dal Teatro alla Scala ha dato vita ad una valida esecuzione che ha riscosso l’applauso incondizionato ed entusiasta. Tuttavia, non ci si può sottrarre al compito di sottolineare le diverse personalità messe in campo. 

Intanto va osservata la staffetta dei Wotan. Michael Volle ha lasciato per motivi personali e sono subentrati due Wotan, Nicholas Brownlee per Das Rheinghold e Derek Welton per Die Walkũre e Siegfried. Sono ambedue cantanti di carriera internazionale. Il primo, Brownlee ha un repertorio onnivoro, che da Wagner scende a Mozart, ma arriva anche al Colline della Bohème e al Mefistofele dell’omonima opera di Boito. Non è meno onnivoro il repertorio del secondo, che vanta, tra l’altro, una sicura militanza wagneriana, testimoniata anche da una discografia e una videografia con edizioni importanti, tra cui il Lohengrin, diretto da Christian Thielemann. Il primo ha voce sonora, possente, con qualche vibrazione metallica, ma assai adatta al Wotan del Rheingold, combattente ed impavido. Il secondo si impone per la sicurezza del canto, ma anche per la duttilità del fraseggio. Il primo ha fisico imponente, robusto. Il secondo, dinoccolato; avvolto in panni neri sembra quasi un monaco meditabondo. Ha, dunque, il giusto physique per il Wotan dubbioso della seconda e della terza Giornata dell’Anello. Chi ama le voci ampie, potrà rimanere deluso dal suo addio a Brũnnhilde, ma non potrà negare la pertinenza del suo canto che si fa sottile nella disputa con Mime. Eppure, questo Wotan, così aderente a ripiegamenti filosofici del Monologo in cui desidera la Fine, sa essere imperioso quando deve rampognare la valchiria ribelle, ma anche quando si erge contro Erda, imponendole un sonno perpetuo. Basta, insomma, al personaggio nelle sue diverse sfaccettature. E non delude. 

Camilla Nylund conferma di essere cantante wagneriana di classe, pur con un rendimento altalenante. Si è fatta apprezzare in Die Walküre, ma è apparsa, se non stremata, certo al limite delle sue possibilità nel grande duetto che chiude Siegfried. A sua discolpa, bisogna dire che la parte si fa qui impervia oltre misura. Wagner ha davvero chiesto molto. Risulta più valida nel Crepuscolo degli dei e nell’Olocausto l’abbiamo apprezzata molto di più che all’ascolto della stessa opera, nel febbraio, sempre alla Scala. La voce non potente, è penetrante, ma, soprattutto, il fraseggio la impone grazie anche ad una compenetrazione totale con questa musica e con questo stile.

Rendiamo onore alla classe e alla professionalità di Klaus Florian Vogt, mentre rimaniamo del parere che là mancanza di autentici Heldentenor, alla maniera di Lauritz Melchior, gli spiana la strada verso parti wagneriane che non trovano piena e completa realizzazione nella sua voce. Meglio si addicono a Vogt Lohengrin o Walter, vale adire un Wagner più lirico. O Parsifal, per via di una tessitura centrale che non lo espone nel registro acuto. Nel Siegfried, infatti, trova i suoi momenti migliori nel II Atto, dove la vocalità wagneriana inclina quasi ad uno stile liederistico. Ma la fusione della spada, pur con il contrappunto comico di Mime, esigerebbe altro slancio eroico come il Duetto finale. Valga analoga osservazione nel Crepuscolo degli dei. La voce, infatti, perde di smalto nella tensione del canto, quando si fa drammatico, e finisce per suonare monocorde.

Andrà, invece, lodata la performance di Wolfgang Ablinger-Speerhacke, Mime spettacolare per varietà d’accenti, per intensità di fraseggio, per duttilità scenica nel rappresentare questo singolare personaggio, cui McVicar chiede di essere cattivo, insinuante, ambiguo. Peraltro, tutto il comparto dei cattivi è stato all’altezza della situazione, dai due Alberich (meraviglioso Sigurdarson nello squarcio iniziale del II Atto del Siegfried). Persino, Gróissbóck, vocalmente censurabile, ha piegato il suo canto discutibile alla raffigurazione dei diversi personaggi, trasformando i difetti in pregi. Lo si nota in particolare nel Crepuscolo degli dei, dove disegna un Hagen duro, quasi rozzo, determinato fino alla violenza. Ci sono poi delle prestazioni classiche nella loro sicurezza e nella loro completa fusione con lo stile di Wagner: la Fricka di Okka von Damerau; la Freia e la Gutrune di Olga Bezmertna che, pur in parti minori, riesce a ricavarsi degli spazi. Penso al breve monologo di Gutrune che attende il ritorno a casa di Siegfried in riva al Reno nella notte che avvolge l’ultimo atto del Crepuscolo degli dei. Non è meno valida Christa Mayer, che si produce nel doppio ruolo di Erda e di Waltraute. In questo ultimo caso, pur senza potere rivaleggiare con le esecutrici più celebrate di una parte importantissima, si fa valere per incisività di voce e per fraseggio di plastica forza. Tiene così testa all’incontro-scontro con la Brũnnhilde della Nylund, che in questa scena risulta ben determinata a fare valere le sue ragioni.

Va poi lodata la seconda coppia di amanti del Ring, Siegmund e Sieglinde. A dominare è Mikneviciute. Trepida nel duetto che chiude il primo Atto di Die Walkũre, si fa appassionata nelle grandi frasi del III, sostenendo con impeto le ampie arcate melodiche di un canto, che quasi profetico. David Butt Philip è soprattutto buon fraseggiatore, pur tradendo la sua natura lirica. Non a caso si è fatto applaudire in parti pucciniane, come apprezzare Rodolfo o Pinkerton. Non manca di slancio, ma è chiaro che il Monologo del I Atto richiedere piglio da Heldentenor e che i Sol acuti, chiamati da Wagner, a sottolineare l’invocazione al padre, mancano di quella forza tellurica che dovrebbero avere e che sono compensati, solo in parte, dal mobile fraseggio. Una nota di merito per il Loge di Norbert Ernst, giocato in una dimensione comico-farsesca, sollecitata anche dalla regia, a cominciare dal buffo costume in cui viene costretto. Una menzione a Park e Anger, Fasolt e Fafner. Infine, un cenno almeno all’unica artista italiana del cast, Francesca Aspromonte, chiamata a sostenere l’Uccellino della foresta, che guida Siegfried fino alle falde della rupe di Brünnhilde. McVicar sdoppia il personaggio: c’è la figura femminile con buffo costume e tanto di cresta; accanto a lei un mimo con lunga pertica e piccolo uccellino. Non è il solo caso in cui il regista risolve in questo modo, a metà tra realismo e minimalismo, tra verità e finzione. A questo gioco elegante di un teatro pieno di spunti, Aspromonte presta il suo canto raffinato, educato nel repertorio barocco; così realizza pienamente la freschezza di questo piccolo, ma indimenticabile personaggio wagneriano.